Cruelles fables (Le conte des contes)

« Cendrillon », « Promenons-nous dans les bois », « La belle et la bête » : les contes ont la cote dans les salles obscures. Après les grosses productions Disney et la tentative de résurrection d’un cinéma populaire fantastique français, Matteo Garrone propose  « Tale of tales », une production ambitieuse italo-française, mais comme son titre l’indique, tournée en anglais avec un casting international. Lui qui avait remporté avec ces deux derniers films le Grand Prix du jury (« Gomorra » en 2008 et « Reality » en 2012), il est reparti cette année bredouille de Cannes. Une absence au palmarès logique tant le film est classique dans sa forme et son propos. Mais qu’on ne s’y trompe pas, ce classicisme n’a rien d’agaçant, ni même de négatif. « Tale of tales » est loin d’être insignifiant, car il dispense un plaisir très simple de conteur d’histoires. Une rareté en sélection officielle à Cannes.

Enchanteur et forain

Matteo Garrone déploie dans ce film une mise en scène élégante au service d’un récit entremêlant trois contes aux multiples rebondissements. Le plaisir que procure la projection du film tient autant à cette mise en scène qu’à l’art avec lequel ce récit est construit. Usant d’archétypes, le scénario fait avancer sans s’appesantir ses trois fils principaux, avec une économie de dialogues étonnante qui apporte une belle épure au film. Quant au montage alterné qui saute d’un conte,  il donne un intérêt feuilletonesque, qui ne faiblit pas car sans cessé relancé.

L’élégance de la mise en scène frappe d’abord par la direction artistique, remarquable. Les décors, notamment, sont fabuleux. Garrone s’inspire et rend hommage au cinéma de Méliès, à l’origine foraine du cinéma. L’usage du numérique est très modéré. Le film veille à garder un aspect artisanal, au charme enchanteur. Il réussit ainsi à renouer avec un merveilleux associé aux débuts du cinéma, et qui sied si bien aux contes. La musique, très présente et très belle, est signée par Alexandre Desplat. C’est elle-aussi une merveille.

Les surprises du casting concourent aussi au plaisir du film, de l’apparition de Vincent Cassel aux lubies de Toby Jones. « Le conte des contes » se distingue enfin des autres films du genre par sa cruauté souvent très drôle. Ces contes se moquent tous des travers humains, avec un humour presque noir qui font de « Tale of tales » une tragi-comédie belle et désespérée sur la condition humaine.

On retiendra…

Une esthétique et une élégance donne un charme merveilleux à ce film très cruel.

On retiendra…

Garrone vise au classicisme, réactive un émerveillement, mais n’invente rien.

« Tale of tales » de Matteo Garrone, avec Salma Hayek, Vincent Cassel, Toby Jones,… 

Demain selon Disney (Tomorrowland)

En 2011, mission accomplie pour Brad Bird : le réalisateur des films d’animation Pixar (« Les indestructibles » et « Ratatouille ») passait au film « live » avec « Mission impossible : Protocole fantôme ». Et avec brio : Bird avait certes abandonné l’animation pour les prises de vues réelles, mais sa réalisation avait gardé un côté cartoon, qui, loin de fragiliser les enjeux du scénario, apportait une fantaisie et un humour des plus agréables dans ce blockbuster de commande.

Fort de cette réussite, Bard Bird est revenu chez Disney pour y réaliser « A la poursuite de demain ». Notons que cette « traduction » française du titre original, « Tomorrowland », en plus d’être belle, a aussi le mérite de brouiller les pistes quant à l’origine de ce projet de long-métrage : Tomorrowland est le nom d’une section du parc Disneyland…

Le futur selon Disney

Il n’y aura donc rien de bien excitant au début du film à découvrir sur grand écran cette ville futuriste qu’est Tomorrowland, qui ressemble surtout à un parc d’attractions. Les habitants ont l’air de bien s’y amuser, le spectateur beaucoup moins. Le spectacle proposé est très convenu et surtout cette ville ressuscite le cauchemar visuel de la laideur numérique (façon « Star Wars : la menace fantôme »). On comprend que la direction artistique ait volontairement travaillé le côté lisse et propre de cette ville supposée idéale (si l’on souhaite vivre dans un parc d’attractions), mais l’intention de départ s’est retrouvée complètement dévoyée par la représentation en images de synthèse, puisque tous les décors transpirent le numérique, rappelant sans cesse au spectateur l’irréalité de ce qu’il regarde.

La seule bonne idée de cette direction artistique est en fait d’avoir tourné un grand nombre de scènes dans la Cité des sciences de Calatrava à Valence. Pour le reste, cette direction artistique se complait à recréer, sans le réinventer, les représentations très naïves du futur tel qu’imaginé dans les années 60, au moment de la conquête spatiale. C’est donc extrêmement kitsch, et malgré tous ses efforts, le film échoue complètement à créer une nostalgie de cette époque où le merveilleux scientifique existait encore : « A la poursuite de demain » réussit tout au plus à paraître passéiste, ce qui est en contradiction totale avec le message progressiste porté par le film.

Ce qui est assez problématique, étant donné que le film souhaite jouer de la confiance dans l’avenir de cette époque pour la réactiver aujourd’hui. « A la poursuite de demain » revendique  haut et fort sa naïveté et son optimisme. Il entend combattre le cynisme et le pessimisme ambiant. Or, sans le socle de la nostalgie, cette naïveté et cette revendication de la naïveté sont des plus agaçantes. C’est en tout cas une stratégie bien facile et… naïve de vouloir se protéger des accusations de naïveté en l’assumant avec fierté.

           Malgré ces mauvais choix artistiques et ces intentions trop affichées, Brad Bird ne coule pas son film en reprenant les recettes de son cinéma d’animation et en sortant à plusieurs reprises du cadre narratif ultra classique du blockbuster à grand public.

Le plaisir du cartoon

Bien que bancale dans sa réalisation, l’idée du scénario de développer l’une après l’autre les histoires des deux personnages principaux avant de ne les lier qu’à la fin brise de manière fort bienvenue la linéarité du récit.

L’humour de Brad Bird fait surtout mouche à plusieurs reprises. Un vrai charme à partir du moment où une course-poursuite s’enclenche. Excepté au moment de l’épisode grotesque à la Tour Eiffel, Brad Bird retrouve à ce moment des codes du cinéma d’animation. La course-poursuite lui permet de déployer la fantaisie « cartoon » où l’action ne progresse plus que pour le plaisir du déclenchement de mécanismes, machineries, pièges, et gadgets. C’est un réveil certes un peu tardif, mais qui perdurera jusqu’à la conclusion du film, passant outre d’autres baisses de niveau.

         L’autre élément qui séduit est le côté « méta-cinématographique » du film. Au tout début du film, l’image se fige à plusieurs reprises, pendant qu’une voix-off intervient pour corriger la narration – le procédé est identique à celui que le réalisateur avait déjà utilisé dans « Ratatouille ». Sauf qu’il est ici étendu puisqu’il permettra de raccorder le début avec la fin « à message » du film. Fin de ce fait remarquable, et portée par un vrai souffle malgré une symbolique lourdingue (les éoliennes…). On apprécie aussi particulièrement les justifications finales du grand méchant – force est de reconnaitre qu’en dépit de ses allures de parc d’attraction enfantin, « A la poursuite de demain » n’est pas si bête.

On retiendra…

Bien que tardive, la fantaisie cartoon de Bird apportent humour et intelligence.

On oubliera…

La laideur de la direction artistique, la naïveté suraffichée, les raccourcis du scénario.

« A la poursuite de demain » de Brad Bird, avec Brit Robertson, George Clooney,…

Fou et furieux (Mad Max : Fury Road)

Il y a des retours qui forcent l’admiration. Alors même que les sagas cinématographiques ne cessent d’être réactivées par les grands studios (en 2015 : « Jurassic Park », « Terminator », « Star Wars »), avec le souci, pour leur apporter une nouvelle jeunesse, d’engager de jeunes réalisateurs, un nouveau chapitre à la saga « Mad Max » débarque sur les écrans, signé par le même George Miller qui l’avait créé en 1979, trente ans après le dernier épisode.

Justifié

 George Miller, 70 ans, semble revenir de loin – son précédent film était « Happy feet 2 » (2011). Mais au regard du reste de sa filmographie ce n’est qu’un grand écart de plus dans une œuvre à l’éclectisme unique.

Mad Max aussi revient de loin - le héros fou qui a fait connaitre Mel Gibson avait pris un sacré coup de vieux et commençait doucement à sombrer dans l’oubli. Or, l’anticipation sur laquelle est construit l‘univers de « Mad Max » (après une catastrophe, la Terre s’est asséchée en un désert, la civilisation s’est effondrée face à la barbarie) est plus puissante que jamais : de 1979 à 2015, les préoccupations écologiques inquiètent plus que jamais, et le pétrole reste la ressource la plus convoitée. Ce qui a changé, par contre, en trente ans, ce sont les moyens technologiques du cinéma. C’est armé de ces deux arguments que George Miller a sûrement convaincu ses producteurs de lui financer ce retour mûri depuis longtemps.

Fracassant

Pour « Mad Max : Fury Road », George Miller reprend le principe sur lequel avait été construit toute la deuxième partie – déjà très impressionnante – de « Mad Max 2 » : une course-poursuite d’engins automobiles dans le désert. Et il en fait un opéra mécanique. Du bruit, de la fureur, du sang et du pétrole : voilà l’essence de « Mad Max 4 ». Un spectacle devant lequel le spectateur, fouetté par le sable, frappé par la foudre, aveuglé pat la vitesse, sent un goût métallique s’emparer de son palais, sans qu’il sache si c’est celui du sang ou celui d’une carcasse automobile. Ce n’est plus du cinéma, c’est une orgie de fracas, d’explosions, de vitesse, de tonitruance. Un vacarme infernal à vous déchirer les tympans, comme un concert de métal au plus près de la scène. Une démesure de tôles froissées, d’hurlements barbares, de châssis enflammées, d’éboulements de rocs, de membres charcutés, de tirs de fusil, de rictus sauvages, de visions traumatiques, de rafales de sable, de tornades titanesques. Une folie baroque, d’une violence impensable, d’une liberté ahurissante, d’une invention constante.

Autant de raisons qui en font le spectacle visuel le plus impressionnant produit au cinéma depuis bien longtemps.

Rectiligne

Pour foncer, il faut aller droit. Le scénario est donc volontairement épuré à une intrigue minimaliste capable de supporter et d’alimenter une avalanche de scènes d’action : à savoir une course-poursuite géante d’une ampleur inédite dans l’histoire du cinéma. Ce scénario porté par une unique ligne directrice propice à toutes les extravagances fait penser à celui de « The Raid » (précédent jalon du cinéma d’action) et de « Snowpiercer ».

La succession des scènes d’action est telle que le spectateur est rapidement dépassé par ce qu’il vient de voir. La démesure de Miller fait éclater tous les repères, au point que la notion du temps écoulé s’abolit. Impossible de savoir quand ce film déraisonnable va s’arrêter : lorsque le film ralentit, semble sur le point de se conclure, ce n’est que pour redémarrer de plus belle, plus furieux que jamais, au mépris de la fatigue du spectateur, qui ressortira extenué de la salle avec l’impression d’avoir vu cinq ou six blockbusters en une seule séance.

Réinventé

Il ne s’agit ici plus d’une « simple » suite à « Mad Max ». C’est une réinvention totale de la saga phare de George Miller, qui s’impose dans le panthéon des réalisateurs démiurges avec une force d’autant plus dingue que ce retour était inattendu. « Mad Max : Fury Road » est un classique instantané, protégé de la rouille grâce à la cohérence de sa direction artistique renversante et l’usage limité des effets spéciaux numériques : tout concourt en effet à faire du film un opéra mécanique, jusqu’aux images légèrement saccadées dans les scènes d’action les plus intenses (ce qui rend l’action plus lisible et rappelle le déroulement d’un mécanisme).

Face à un tel tournage, on ne peut que s’incliner. Face à une telle œuvre, il n’y a plus qu’à crier au chef-d’œuvre.

On retiendra…

Un opéra mécanique et baroque, bâti sur l’ivresse de la vitesse et la jouissance de la violence, d’une démesure totale, inimaginable jusqu’à ce qu’on l’ait vu.

On oubliera…

Tom Hardy compose un Mad Max qui paraît parfois trop doux, trop sympathique pour que sa solitude farouche et son indifférence cruelle paraisse plausible.

« Mad Max : fury road » de George Miller, avec Tom Hardy, Charlize Theron,…

La couleur du mythe (Jauja)

« Les Anciens disaient que Jauja était, dans la mythologie, une terre d’abondance et de bonheur. Beaucoup d’expéditions ont cherché ce lieu pour en avoir la preuve. Avec le temps, la légende s’est amplifiée d’une manière disproportionnée. Sans doute les gens exagéraient-ils, comme d’habitude. La seule chose que l’on sait avec certitude, c’est que tous ceux qui ont essayé de trouver ce paradis terrestre se sont perdus en chemin… » : c’est par ce carton que s’ouvre le mystérieux « Jauja », sélectionné à Un Certain Regard l’année dernière à Cannes  – outre sa sélection au festival, la présence de Viggo Mortensen en tête d’affiche devrait assurer une visibilité inédite à ce cinquième film de l’argentin Lisandro Alonso. C’est aussi par ce carton que cette critique commence, car je me suis rendu compte rétrospectivement qu’il ne résume que trop bien non pas l’histoire du film mais l’expérience de sa projection. Le texte évoque le mythe et l’errance, la perdition.

L’onirisme… et le sommeil

Or il y a un côté mythologique dans « Jauja », c’est même ce qui frappe en premier le spectateur à la fin du carton : visuellement, le film semble issu d’un autre temps. Signée Timo Salminen, la photographie cite les débuts du cinéma, notamment par le format de l’image 1:33, presque carré et aux bords arrondis, qui est celui du temps du muet, mais s’en détache au niveau des couleurs, très vives et très nettes : le film a une beauté picturale éblouissante et fascinante. La photographie renvoie donc le film dans un ailleurs situé au-delà du passé : dans l’espace du mythe, ou du rêve.

On retrouve aussi – et c’est plus problématique – dans l’expérience de la projection du film la perdition dont traitait le carton d’introduction. Lisandro Alonso déroute en ne montrant jamais au spectateur ce qu’il attendait. Le film avance ainsi sans qu’on ne puisse jamais le prévoir, alors même qu’il suit pourtant une ligne très claire et très simple, une intrigue de western classique : un capitaine part à la recherche de sa fille, enfuie en territoire ennemi. Avec la photographie, ce mélange indécis de connu et d’inconnu, faussement familier, trompeusement conventionnel, achève de déplacer « Jauja » hors du temps, vers un territoire onirique… où malheureusement il est très facile de s’endormir. La lenteur et l’aridité de l’action, le statisme de la mise en scène, si elles servent à installer cet onirisme où le temps paraît figé, rendent aussi le film particulièrement austère. Le voyage est beau, mais lent…

Le mystère final

La dernière partie réveillera les spectateurs assoupis (ce qui n’est pas sans ironie – il est d’ailleurs remarquable de constater que la cohérence du film, toujours en phase avec l’état émotionnel du spectateur). C’est une pirouette scénaristique dont on ne peut rien dire, mais qui fait définitivement basculer le film du côté de l’étrange car elle détruit tous les repères. En sortant de la projection, la seule chose que l’on sait avec certitude, c’est que comme tous ceux qui ont essayé de trouver la clé de « Jauja », on s’est perdu en chemin…

On retiendra…

Une photographie magnifique qui donne au film l’allure d’un mythe. Le basculement de la dernière partie.

On oubliera…

Formellement très beau, mais trop austère : le film est assez soporifique.

« Jauja » de Lisandro Alonso, avec Viggo Mortensen, Viilbjørk Malling Agger,…

Atmosphère (Lost river)

La méfiance est ce qui prédomine lorsqu’on apprend qu’un acteur se fait réalisateur. Le métier est tellement différent de l’avant à l’arrière de la caméra qu’une certaine étanchéité du talent entre ces deux côtés est communément reconnue… Curieusement, la méfiance est encore plus grande lorsqu’il s’agit du premier film d’un acteur très réputé. Sûrement parce qu’on pardonne moins facilement à un acteur-réalisateur les erreurs de « premier film » par sa connaissance supposée plus grande de la manière dont on fabrique un film par rapport à un réalisateur débutant.

Voilà où on en était lorsque la sélection du premier film de Ryan Gosling a été annoncée à Un Certain Regard à Cannes en 2014. Quoi ? L’acteur mutique révélé par Nicolas Winding Refn avait donc quelque chose à dire ?

Oxymores

Cet a priori explique peut-être la surprise que l’on éprouve en découvrant « Lost river ». Le film est d’abord une histoire d’atmosphère, même si le terme s’est bien galvaudé. Seule, l’intrigue générale, cette histoire d’affirmation de soi d’un adolescent, n’est pas très intéressante, car elle n’a rien d’original. Mais quelque chose retient l’attention, qui doit beaucoup à l’excellent choix de tourner dans le cimetière urbain qu’est (en partie) devenu Detroit. L’abandon de la ville est si criant qu’il finit par tout contaminer. L’espace dans lequel se déroule le film est un lieu à part, perdu, qui ne croit plus beaucoup en l’avenir et se dirige lentement vers le néant. Un ailleurs qui tire le film vers la fable, mais qu’on ressent pourtant comme intimement connecté à notre monde. L’intrigue peut sans mal y adosser les pertes et tourments de ses personnages, qui existent presque tout seul, alors qu’ils sont irréels et bizarres – ce qui les rend terrifiants, comme ce tyran dérisoire habitant un zoo.

« Lost river » est donc un conte très noir, sorte de southern gothic enténébré et chatoyant, doux et violent, où la nuit parait lumineuse (superbe photographie de Benoît Debie). L’œuvre, pleine d’oxymores, étonne encore lorsqu’elle installe dans le récit une boîte de nuit cauchemardesque, un cabaret dérangeant où se jouent des numéros pervers et burlesques, macabres et sanguinolents, très saisissants. Et ceci n’est rien face à ce que réservent les coulisses de l’établissement.

Singulier et captivant, « Lost river » est un film marquant qui se débarrasse bien vite du passé de son réalisateur pour exister seul.

On retiendra…

Une atmosphère d’abandon, belle et effrayante, qui précipite par moments dans un mélange extrêmement dérangeant d’horreur et de burlesque.

On oubliera…

Une intrigue générale initiatique qui n’a elle aucune originalité.

« Lost river » de Ryan Gosling, avec Iain De Caestecker, Saoirse Ronan,…

La matière des données (Hacker)

Après « Public enemies », il aura donc fallu attendre six ans pour que Michael Mann revienne sur les écrans de cinéma. Une période d’inactivité cinématographique inhabituellement longue pour cet immense réalisateur qui, par ailleurs, ne s’est jamais précipité. Est-ce à cause de difficultés de financement ? Si c’est le cas, rebondir sera encore plus difficile pour Mann au vu de la carrière américaine catastrophique de « Hacker ». Avec ce thriller d’inspiration geek, le cinéaste s’attaque à l’ultra contemporain cyberespace.

Recherche visuelle

Les années ont beau passer, la singularité du cinéma de Michael Mann n’a toujours pas faibli. C’est un filmeur sans pareil, dont la sophistication visuelle émerveille à chaque plan. Il est toujours le seul à avoir compris quelles potentialités folles recelait le numérique pour créer de nouveaux types d’images. Il poursuit dans « Hacker » l’expérimentation visuelle développée depuis « Collatéral » (2004), avec ces images hyperréalistes qui tirent doucement vers l’hallucination, notamment lors des séquences nocturnes, d’une beauté toujours aussi stupéfiante. La sophistication des images de « Hacker » est encore plus grande lors des scènes d’action du film, où éclate à la figure du spectateur la force et l’invention visuelles du cinéaste. Mann fait s’opposer la très haute résolution des images permise par la caméra numérique à leur fréquence de défilement de 24 images par seconde, pour faire se mélanger et se brouiller les notions de flou et de netteté. Ce régime visuel démultiplie la violence des mouvements. Il lui suffit alors de filmer une course en  steadicam pour produire une scène d’action optiquement frappante et incroyablement haletante.

         Comment cet inventeur visuel allait-il donc représenter le monde caché numérique, l’anti-spectaculaire guerre cybernétique ? En restant attaché à la matérialité du monde informatique. Mann se raccroche coûte que coûte au visuel. Pas d’abstraction : les données numériques ne sont que peu représentées (les lignes de code n’envahissent pas l’écran), ce sont leur support physique qui concentrent l’attention du réalisateur. Ainsi, Mann projettera ses spectateurs dès les premières minutes du film dans la matérialité de l’informatique. Pour nous montrer la dissémination d’un malware, la caméra nous embarque au cœur de micro-processeurs, se rapprochant dans un zoom vertigineux jusqu’à la résolution des images de la microscopie électronique, où s’emballent les données les données le long des pistes du circuit, emballement qui raccorde avec l’explosion de ventilateurs géants d’une centrale nucléaire. Images incroyables, qui laissent augurer d’un très grand spectacle liant par des sauts le micrométrique au macroscopique, mais qui seront curieusement abandonnées dans la suite du film.

Auto-remake

         Mais ce refus de l’abstraction cache aussi une évidente tentation classiciste. Le scénario de « Hacker » ne propose rien d’aussi recherché que les démarches esthétiques avec lesquelles il est mis en images. L’opposition a beau être délibérée, elle n’en produit pas moins des déceptions. Michael Mann rejoue ici de nombreuses scènes directement tirées de ses films précédents, donnant la bizarre impression d’assister à des bouts d’auto-remakes. Le couple de « Hacker » joué par Chris Hemsworth et Tang Wei ressemble énormément, au point de les confondre, à celui déjà interprété par Colin Farrell et Gong Li dans « Miami vice ». Panne d’inspiration ? Ou interdiction de prise de risques ?

Si l’histoire que nous raconte Mann semble déjà nous avoir été racontée, il est encore capable de surprises. Le film contient un point de bascule digne d’une déflagration, qu’on ne peut évidemment pas raconter, mais qui est sans nul doute le sommet de cette œuvre.

          Michael Mann prouve une fois de plus son indépendance et ses capacités uniques de filmeur, mais semble être arrivé au bout de son propre système narratif. La suite ne devrait en être que plus étonnante encore.

On retiendra…

Une manière véritablement unique de filmer, une sophistication visuelle littéralement stupéfiante.

On oubliera…

Michael Mann fait se reboucler son cinéma en revenant sur des scènes devenues stéréotypes de son œuvre.

« Hacker » de Michael Mann, avec Chris Hemsworth, Tang Wei, Leehom Wang,…

Une belge à Tokyo (Tokyo fiancée)

Le Japon. Un ailleurs où tout nous est d’autant plus étranger qu’il a quelque chose de familier. Un monde proche et lointain à la fois, qui garde toujours quelque chose d’insaisissable. Le raconter passe donc forcément par une forte subjectivité. D’où la fascination des cinéastes étrangers pour ce territoire et cette culture : après que trois réalisateurs français et coréens (Gondry, Carax et Joon-Ho), puis l’iranien Kiarostami, aient exposés leur vision du Japon dans « Tokyo ! » et « Like someone in love », c’est au tour du belge Stefan Liberski de faire de même… à travers l’adaptation de l’une des œuvres les plus célèbres d’Amélie Nothomb, « Ni d’Eve ni d’Adam ».

L’histoire est fidèle à celle du roman. Amélie est belge, bien que née au Japon, où elle a vécu jusqu’à ses 5 ans. Elle en a désormais 20 et plus aucun doute : sa place est au Japon. Aussi déménage-t-elle à Tokyo avec un aller simple. Pour faciliter son intégration, elle propose des cours particuliers de français et rencontre alors Rinri, jeune tokyoïte de son âge, issu d’une famille aisée. Après être devenu sa « maitresse » (de français), elle en deviendra l’amante. Amélie a tout pour être heureuse, et pourtant un malaise la gagne peu à peu…

« Tokyo fiancée » est un récit initiatique, conjuguant découverte culturelle, initiation amoureuse et apprentissage de soi. Liberski met en scène une quête identitaire où la construction de soi est aiguisée par la rencontre avec une culture étrangère. Le réalisateur s’appuie pour cela sur une actrice extraordinaire, à laquelle il est difficile de résister, Pauline Etienne. L’actrice porte le film du début à la fin (il n’y a pas d’autre ligne narrative que son histoire), et entre elle, si désarmante de naturel, et le spectateur, le charme opère dès les premières secondes : la complicité est immédiate.

Le regard du réalisateur Stefan Liberski sur le Japon épouse au plus près celui de son héroïne. La mise en scène nous fait partager partager l’ivresse de la découverte éprouvée par Amélie car tout, dans la société japonaise, semble matière à fascination. Le film a ce côté amusant de catalogues de surprises. Dans les extérieurs, la caméra ne cesse de happer des détails – aussi bien architecturaux, culturels, que comportementaux – où ressort notamment le balancement si typiquement japonais entre la nature et l’urbain. La superbe photographie de Hichame Alaouie, douce et colorée, transmet au spectateur l’émerveillement d’Amélie.

Cette découverte par une étrangère de la société japonaise est très souvent cocasse mais Liberski a l’intelligence et l’habileté de ne jamais verser dans la moquerie. On ne rit pas aux dépens de l’autre mais avec – à aucun moment « Tokyo fiancée » ne bascule dans le piège facile de la ridiculisation.

Les événements racontés dans ce long-métrage sont très quotidiens, et pourtant Liberski en fait de grandes péripéties romanesques. Tout est matière à fiction, affirme Amélie Nothomb. Stefan Liberski le prouve en faisant voyager son film à travers les genres cinématographiques. Ainsi, la réalisation évolue aussi bien dans le registre intimiste que dans la comédie pure, fait des écarts du côté du policier, éclate soudainement dans la comédie musicale – moment assez dingue où la joie d’Amélie fait déborder le film en-dehors de tout cadre réaliste, Pauline Etienne se lançant dans une adaptation de « J’aime la vie » de Sandra Kim… Ce voyage de la mise en scène à travers les codes narratifs est très cohérent car il apporte du dépaysement jusque dans la manière dont cette histoire de dépaysement est racontée.

Outre le passage à la comédie musicale, un autre moment marquant de mise en scène retient l’attention. Il intervient lorsqu’Amélie s’attarde dans la volupté d’une source thermale. Le jeu lumineux créé par les ondulations de l’eau, avec l’abandon de ce corps, font que le plan est très beau, mais la caméra semble s’attarder sur la nudité de l’actrice. Au moment où nait un malaise arrive soudainement une vue d’ensemble où le spectateur s’aperçoit en même temps qu’Amélie qu’elle se donnait involontairement en spectacle  à un employé de la station venu ramasser des feuilles mortes. Par ce montage adroit, Liberski communique au spectateur un trouble comparable à celui qui saisit la jeune femme. Liberski excelle ainsi à nous communiquer les sensations et les sentiments de son héroïne, en mettant entièrement sa mise en scène à son service.

A l’inverse, le réalisateur déçoit à certains moments, lorsqu’il est pris par la volonté inutile de rappeler au spectateur qu’il regarde une adaptation de Nothomb. Certaines des phrases dites en voix-off par Amélie, tirées directement du roman, sont redondantes car elles disent tout haut ce que les images montraient déjà. On regrette de même que Pauline Etienne soit artificiellement grimée en l’image publique d’Amélie Nothomb le temps de séquences oniriques intervenant régulièrement tout au long du film. Certes, ces parenthèses visuelles donnent de soudaines bouffées d’air à ce film narrativement très linéaire, mais la référence à l’écrivaine est clairement surnuméraire. Quelque part, cette insistance diminue un peu le film car elle fait passer l’idée que « Tokyo fiancée » n’a pas d’autre justification qu’être l’adaptation du roman « Ni d’Eve n d’Adam » – alors que le film tient debout tout seul.

Le séjour d’Amélie à Tokyo s’achèvera au moment où, au contact de l’autre, immergée dans cette culture irréductiblement étrangère à laquelle elle échoue à s’accoutumer, elle réalisera, presque contre elle-même, que ses aspirations véritables sont ailleurs que dans cette vie en couple au Japon avec Rinri. La séparation avec ce dernier, aidée dans le film par le funeste accident de Fukushima, apparait comme une évidence douloureuse, mais elle a la beauté d’une découverte de soi et la promesse d’un accomplissement futur. Il faut découvrir les autres pour se connaitre soi-même : c’est la belle et généreuse démonstration de ce film qui ne manque pas d’intelligence.

On retiendra…

Le parcours d’Amélie est filmé avec une fantaisie douce très sympathique.

On oubliera…

Peu de points saillants dans ce long-métrage au souvenir très délétère…

« Tokyo fiancée » de Stefan Liberski, avec Pauline Etienne, Taichi Inoue,…